（通讯员：宋纯）2020年5月25日至29日，由湖北美术学院美术学系的“楚天学者”主讲教授李松教授在线上开展了为期一周的中国宗教美术课程和八十七神仙卷讲座。

在中国宗教美术第一节课程学习中李松教授将中国宗教美术分为中国石窟艺术的起点（孔望山、克孜尔与炳灵寺）、中国文化宝库（敦煌莫高窟）、佛教图像系统三个部分来进行讲解。李松教授将“寺”的来源和佛教的传入作为开场的解读，接着分别细致地讲解孔望山、克孜尔石窟群与炳灵寺三地的佛像的区别之最。随后，李松教授重点介绍了敦煌莫高窟，从其规模、历史、经历等多个方面阐述敦煌莫高窟在中国艺术史上的地位，再从敦煌莫高窟完整的佛教图像系统来看中国佛教图像系统，将其分为尊像类型（主尊像、菩萨像、弟子像、罗汉像、护法像、飞天与伎乐像、供养人）、尊像组成形式（经变画）、故事与叙事（佛传故事、本生故事、因缘故事、史迹画）三种类别来讲。在第二节课程学习中，李松教授则重点介绍了云冈、龙门石窟以及大足石刻，在讲授大足石刻时，李松教授针对热议的佛像重绘事件发表了自己的看法，指出重修佛像是有必要的，但不能破坏文物的原貌。在第三节课程中，李松教授从道教艺术的历史的源头从狭义和广义娓娓而谈，由老子像的演变，引出了道教艺术的发展经历。接着李松教授又对永乐宫中的大型壁画进行介绍，分析其艺术价值和现实意义。最后李松教授剖析了佛道两教对立和融合的关系，并指出不同信仰的两种融合方式（“硬融合”：佛道和平相处呈并列关系，“软融合”：佛道互相渗透）。

在《八十七神仙卷》讲座中，李松教授将《八十七神仙卷》（徐悲鸿藏）和《朝元仙仗图》（王己千藏）两幅“双胞胎”画像进行研究与比较，探寻画背后的故事。讲座从《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》的不同命运谈起。徐悲鸿两次倾其所有买下《八十七神仙卷》，视之为生命，认为此画出自盛唐吴道子之手，后请张大千与谢稚柳前来题跋，两人肯定画作的艺术质量，但认为此画应是晚唐时期作品。《朝元仙仗图》本为王己千所藏，后过世后此画不知踪迹，画上赵孟頫题跋认为此画为北宋时期武宗元所作。“双胞胎”虽然相似度颇高，但还是有所不同，根据画面的差异和相似，李松教授得出两种猜测（A临摹B /B临摹A、可能不止两张有一个系统）和两个问题（哪个更早？哪个更好？）。从画面上来看《八十七神仙卷》比《朝元仙仗图》画首多一个人，而《朝元仙仗图》比《八十七神仙卷》画尾多一个人，两画的高度和长度也大有差异；从画法上来看《八十七神仙卷》在细节上和画面的准确性来看高于《朝元仙仗图》；再根据与同时代画作细节的比较（如：头颈肩关系、脸的画法、龙爪的数量、历代帝王的帽子、黊纩的大小等），发现《八十七神仙卷》更加多唐代样式，而《朝元仙仗图》更加多宋代样式。随后李松教授对两画做出总结，认为70多年前徐悲鸿的判断有对有错：1.从艺术角度来看，《八十七神仙卷》远高于《朝元仙仗图》，不可能是后者临摹品。2.《八十七神仙卷》不会是唐代原作，也不可能是吴道子的作品，但早于《朝元仙仗图》，可能作于北宋初的太祖、太宗时期。3.现存《朝元仙仗图》不能证实就是《宣和画谱》记载之图，但不会晚于南宋。最后李松教授谈到书画鉴定的分歧可用两种方式解决：1.细读画2.建立画的逻辑框架再得出比较结果。

为期一周的线上课程和讲座就告一段落了，相信同学们从李松教授的讲授中收获了不少的知识，期待下一次的学术周系列讲座。

（讲座截图）